Die Kunstdarbietungen der Flo Holzinger haben noch reichlich Luft nach oben, sich zierende Bescheidenheit wirkt eitel. Hier einige Anregungen, die die Kunst der Holzinger über sich hinauszutragen vermag:
– Neben dem Urinbecken mit den Insassen (nackt, weiblich) macht sich ein Haifischbecken gut, in dem nackte menstruierende Schwimmerinnen plantschen (Kunst pur).
– Von Hochtrapezen springen sich zwei Artistinnen (nackt) entgegen, deren Augen mit gebrauchten Binden (!) verbunden sind. Feminismus zu Ende gedacht.
– Zwei Clowns (weiblich, nackt): Die eine steckt der anderen eine Gurke in die Scheide. Angeschmiert: Die Gurke ist gar kein Penis. Lachen bis zum Orgasmus. Und Kunst in edler Anmutung.
– Eine Menschenpyramide: Dreißig nackte Frauen übereinander, deren Ausscheidungen von oben nach unten sich vermischen und die unterste Reihe unter sich begräbt. Eine feinsinnige Parabel des Machtgefälles, welches auch unter Frauen (nackt) sich »abdingt« (Adorno).
– Kunstdarstellende (nackt) springen durch einen Feuerring. Die Künstlerinnen dürfen sich vorher keine Intimrasur verpasst haben. Schmerz und Kunst: Das muss zusammengedacht werden.
Damit vorläufig genug der Anregungen. Nix für ungut.
HAJO ROCKT 
Fundamentale Kritik am Kommentar zu Florentina Holzingers „Circuswelten“
Der vorliegende Kommentar verkörpert eine besonders aufschlussreiche Form des männlichen Blicks, der sich als provokative künstlerische Anregung tarnt. Er reduziert komplexe feministische Performancekunst – die in körperlicher Autonomie, Ausdauer, Spektakel und gesellschaftspolitischer Provokation wurzelt – auf eine Reihe kruder, voyeuristischer Eskalationen, die sich um weibliche Nacktheit, Menstruation, Körperausscheidungen und sexualisierte Demütigung drehen. Das sind keine echten „Anregungen“ zur Weiterentwicklung der Kunst, sondern ein belehrender Eingriff aus einer Perspektive, die sich selbst als letzte Instanz für Schockwert positioniert.
Die belehrende Sichtweise eines „alten weißen Mannes“, der die Kontrolle nicht abgeben will
Der Tonfall strotzt vor herablassender Autorität: „Die Kunstdarbietungen der Flo Holzinger haben noch reichlich Luft nach oben.“ Damit wird unterstellt, die bereits bestehende Grenzüberschreitung der Künstlerin (nackte Ensembles, extreme Körperlichkeit, Umgang mit Körperflüssigkeiten, ritualistische Elemente in Arbeiten wie SEAWORLD VENICE im österreichischen Pavillon der Biennale) sei irgendwie nicht mutig genug. Der Kommentator ernennt sich selbst zumjenigen, der die Kunst „verbessern“ muss, indem er sie durch weitere Steigerungen der Erniedrigung überbietet – urinierende Frauen, menstruierende Schwimmerinnen im Haifischbecken, mit gebrauchten Binden verbundene Trapezkünstlerinnen, Gurken-Insertionen, Fäkalien-Pyramiden, unrasierte Feuerring-Sprünge.
Dies ist klassische paternalistische Übergriffigkeit. Statt sich auf Holzingers tatsächliche Praxis einzulassen – die choreografische Präzision, feministische Aneignung des Körpers, Einflüsse des Wiener Aktionismus (Brus, Export, Nitsch), Ausdauer und ökologische Kritik in immersiven, maschinischen Umgebungen verbindet –, behandelt der Kommentar die Körper der Performerinnen als Rohmaterial für weitere, männlich autorisierte Transgressionen. Die ständige Betonung von „(nackt)“, weiblich konnotierten Körperfunktionen und Machtgefällen („Parabel des Machtgefälles“) verrät nicht radikale Einsicht, sondern die Weigerung, den Frauen in der Arbeit ihre eigene Handlungsmacht zu überlassen. Holzingers Ensembles bestehen häufig aus ausschließlich weiblichen oder weiblich identifizierten Performerinnen, die sich aktiv auf extreme Körperlichkeit vorbereiten und sie verkörpern; der Kommentar reduziert sie auf passive Objekte in einer männlichen Fantasie der Eskalation.
Scham überbieten statt das Werk verstehen
Holzingers Kunst konfrontiert Scham, Tabus, Zuschauerschaft und körperliche Grenzen bereits direkt: Nacktheit als Normalisierung, Körperflüssigkeiten (einschließlich Urin und Blut) als Medium in überfluteten, dystopischen Installationen wie SEAWORLD VENICE (ein „maschinischer Organismus“, der Vergnügungspark, Kläranlage und Ritual inmitten von Klimathemen mischt), Selbstverletzung, Ausdauer und barockes Spektakel. Ihre Arbeiten kanalisieren Wut, Komplizenschaft am ökologischen Kollaps und feministischen Widerstand – oft mit theatralischer Größe und körperlicher Virtuosität.
Der Kommentar erweitert dies nicht, sondern missversteht und verflacht es. Indem er immer groteskere Szenarien vorschlägt („Kunst pur“, „Feminismus zu Ende gedacht“, Adorno-Namensdrop für die Fäkalien-Pyramide), versucht er, die Scham, die er zu kritisieren vorgibt, zu überbieten. Das ist ein defensives Manöver: Statt sich auf das von Holzinger bewusst erzeugte Unbehagen einzulassen (das das Publikum in Voyeurismus, Konsum und systemisches Versagen verstrickt), legt der Kommentator noch „mehr“ drauf – mehr explizite Objektifizierung, mehr körperliche Demütigung, verbrämt als geistreiche Einsicht. Es zeigt die Angst davor, die Deutungshoheit zu verlieren: Wenn der „Wutausbruch“ der Künstlerin bereits dramatisch, teilweise barock und interpretationsöffnend inszeniert ist, dann lautet die Antwort, mit überlegener „Edginess“ dagegenzuhalten.
Dieser Ansatz ignoriert die Nuancen von Holzingers Praxis. Ihre Stücke sind kein Schock um des Schocks willen, sondern strukturierte Befragungen von körperlicher Handlungsmacht, Macht auf der Ebene des Körpers, der Kollision von Hoch- und Populärkultur sowie kollektivem Ritual. Kritiker heben die Mischung aus dionysischem Exzess und apollinischer Präzision hervor; der Kommentar bietet nichts davon, sondern lediglich saloppe Eskalation, die nach unreflektiertem Privileg riecht.
Verkennung der Absicht: Kanalisierung von Wut, barockes Drama und Erweiterung des Interpretationsspielraums
Holzingers Biennale-Arbeit und verwandte Performances (SEAWORLD VENICE, Pentecost Play u. a.) schaffen immersive, überwältigende Räume, die Wut – gegen Patriarchat, ökologische Verleugnung, körperliche Kommodifizierung – durch Maßstab, Ausdauer und sensorische Überforderung dramatisieren. Nacktheit und Flüssigkeiten dienen der Handlungsmacht und Kritik, nicht der bloßen Erregung oder Erniedrigung. Die Vorschläge des Kommentars parodieren dies auf armselige Weise: Sie streifen die choreografischen, politischen und theatralischen Schichten ab und ersetzen sie durch reduktionistische, eitle „Bescheidenheit“, die der Kommentator ironischerweise der Künstlerin vorwirft („sich zierende Bescheidenheit wirkt eitel“).
Indem er „mehr“ in genau dieser Richtung fordert, verengt der Kommentator den Interpretationsspielraum, statt ihn zu popularisieren. Echte Auseinandersetzung würde die Implikationen ausloten: Wie widersteht der Körper dem Spektakel? Was offenbart weibliche Kollektivität im Extremzustand über Macht? Wie verbindet sich das sinkende Venedig mit körperlichem Abfall? Stattdessen liefert er pornografische Fan-Fiction im Adorno-Lite-Gewand. Das ist keine Kritik oder Kollaboration, sondern eine Aneignung, die den männlichen Blick erneut ins Zentrum rückt – als denjenigen, der Feminismus „zu Ende denkt“ oder „vervollständigt“.
Weitere Implikationen und Randbetrachtungen
• Feministische Aneignung versus Verstärkung: Holzingers Tradition in der feministischen Body Art zielt auf die Rückeroberung von Sichtbarkeit und Ausdauer. Der Kommentar verstärkt genau die Objektifizierung, die er vorgibt zu überwinden.
• Spektakel in der Aufmerksamkeitsökonomie: Im Kontext einer Biennale, die bereits mit Hype um Holzingers „Blockbuster“-Provokation gefüllt ist, zeigt ein solcher Kommentar, wie (besonders privilegierte) Zuschauer:innen das Werk konsumieren und dann weitere Steigerung einfordern – und dabei dessen Kritik an der eigenen Komplizenschaft verfehlen.
• Generationelle und identitäre Dynamiken: Die Charakterisierung als „alte weiße männliche“ Sichtweise beleuchtet eine verbreitete Spannung: etablierte Perspektiven, die mit zeitgenössischer feministischer Performance hadern, die keine externe „Vervollständigung“ braucht.
• Nuancen: Nicht jede Provokation ist gleichwertig. Holzingers trainierte, kollaborative Ensembles unterscheiden sich grundlegend von amateurhaften Fantasievorschlägen. Randfall: Ein echter Dialog mit der Künstlerin könnte fruchtbare Reibung erzeugen – anonyme Online-Eskalation hingegen selten.
Zusammenfassend ist der Kommentar kein harmloses „Nix für ungut“. Er ist ein symptomatisches Scheitern: die Weigerung, sich demütig mit einem Werk auseinanderzusetzen, das Wut und Körperpolitik bereits meisterhaft dramatisiert. Stattdessen wählt er egomanische Überbietung. Er sagt weit mehr über das ungelöste Verhältnis des Kommentators zu Scham, Körpern und weiblicher Handlungsmacht aus als über Holzingers „Circuswelten“. Echte Wertschätzung beginnt damit, dem zuzuhören, was die Performance bereits leistet – statt von den Rängen aus Regieanweisungen zu geben.
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Die hier zu meinem Beitrag bemühte KI hat nicht begriffen, dass es sich um Satire handelt, ähnlich den „Leserbriefen“ aus der Titanic, für die ich vor Jahrhunderten mal geschrieben habe. Dumm wie Torf, würde man hier im friesischen Matschland zu den KI-Ergüssen sagen: Thema verfehlt, Sechs, Setzen.
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